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Romance entre o arcaico e o moderno

inserido em 17/08/2012 às 20:00:00

O médico e diplomata João Guimarães Rosa | Crédito por Reprodução Uma das obras mais importantes de um escritor - talvez a mais importante de todas - é a imagem que deixa de si mesmo na memória dos homens. O que se sabe de João Guimarães Rosa (Cordisburgo, Minas Gerais, 1908 - Rio de Janeiro, 1967) permite que a memória social que dele se guarda o apresente como um cavalheiro amável e civilizado, e que a memória cultural o tenha como o maior escritor contemporâneo de seu País. Veja também: Babel: Obras de Freud ganham versões de bolso pela L&PM Um crítico insubordinado Lima Barreto por ele mesmo ReproduçãoO médico e diplomata João Guimarães Rosa Provinciano, médico rural, funcionário voluntário da Força Pública no período de transição (1933) até o constitucionalismo federal que quis configurar a unidade de um país muito disperso e diverso, diplomata e - por apenas infelizmente três dias, para ele gloriosos - acadêmico da língua, seu trajeto resumiu uma classe de pessoas que prosperou na América Latina entre o princípio e o fim do século passado. Com efeito, verificava-se nele a dedicação ao que se conhecia como o domínio das humanidades e do espírito, ambas esferas vinculadas à manifestação da arte, e a vontade do serviço público entendida como atividade que prestigia aquele que a exerce e que ajuda a garantir a própria sobrevivência. De José Enrique Rodó a Jaime Torres Bodet, passando por Alfonso Reyes, Juan Liscano e José Guilherme Merquior, esse tipo é hoje uma categoria improvável num continente que adiou seus interesses culturais institucionais em benefício das alianças econômico-financeiras ou as urgências geoestratégicas. Nesse sentido, por exemplo, uma cantilena monótona, conhecida de todos, insiste em que, em cada cúpula presidencial, leiamos ao fim dos comunicados que se firmaram "acordos culturais" - acordos que nascem como letra morta e terminam enfiados em alguma gaveta das chancelarias. Não é o caso lamentá-lo e sim festejá-lo: é ótimo que a verdadeira história cultural de um país caminhe por um tecido não oficial. Guimarães Rosa também foi o representante de um Brasil quase extinto, que desapareceu de maneira progressiva a partir da década de 50 e do qual ainda restam vestígios aqui e ali, o Brasil primitivo, agrícola, manufatureiro, no qual os fazendeiros mandavam, e celebrizado sociologicamente pelo retrato que dele traçou Casa-Grande & Senzala de Gilberto Freyre. Por sua vez, o País que começou a deixar para trás essas características foi o que encontrou seu símbolo no projeto da capital, Brasília, que marcou o amanhecer de um impulso desenvolvimentista que, não sem uma certa soberba visionária, pretendia fincar-se no coração nacional. A um e outro Brasil, a uma forma e outra de ser Brasil, Guimarães Rosa daria uma voz ressonante, ousada, única. Em outras palavras: seu Brasil é a um só tempo essencialmente arcaico e audaciosamente moderno. Nesse ajuntamento original é preciso discernir a inteligência de nosso autor. O português é uma língua rançosa e vetusta tanto por suas origens como por sua gramática, e seus falantes transatlânticos tentaram conjugar esse arcaísmo com um processo de apropriação dinâmica: a criação do que Mário de Andrade chamou de uma "língua brasileira"; assim, ali se buscará a renovação e a libertação nativas. O papel que Guimarães Rosa desempenhou, entre 1940 e 1960, nesse cenário de trânsitos foi o de uma figura central; ou, melhor, ele alcançou em 1956 a centralidade ao publicar sua primeira versão (a definitiva é de 1958) do que se converteria em um clássico: Grande Sertão: Veredas. Foi uma dessas centralidades que ganham os solitários: apesar de seus cargos diplomáticos e ministeriais, de seu papel no Itamaraty e de seu desempenho na Europa como cônsul em Hamburgo, entre 1938 e 1942, onde colaborou ao denunciar a ascensão do nazismo e, muito especialmente, para ajudar judeus perseguidos salvando numerosas vidas, ele foi um escritor zeloso de sua obra literária e do curso que traçava, hábil articulador de sua persona dramática e dono do altivo rigor dos isolados. Ele jamais usou a seu favor os vínculos políticos, mostrou-se refratário à facilidade e foi intransigente com seus ideais artísticos. Por que ele alcançou tamanha centralidade em um país tão rico em figuras literárias centrais fundadoras? Os títulos que vão surgindo de Guimarães Rosa a partir de 1940 (Sagarana, 1946; Corpo de Baile, 1954) informam que seus assuntos e suas formas querem demarcar, desde o começo, um território próprio que, por sua vez, se inscreve na evolução da literatura brasileira, pretende dar a essa um leito novo e, sobretudo, uma ambição de estilo e outra profundidade de calado. Daí, por exemplo, que os temas indigenistas e rurais e que as obsessões ideológicas e sociais, tão caras ao regionalismo, em suas mãos se tornem menos missionárias e mais literárias. Filho de uma literatura dominada pelo neonaturalismo e a aspiração documental, de uma literatura que se ocupa de registrar a decadência da aristocracia agrária e a formação de um proletariado urbano, e que descreve com minúcia fotográfica o êxodo do campo para a cidade ou as práticas da bandidagem folclórica, e que em sua sequência histórica provocará o surgimento de autores e títulos obstinadamente desolados (é o caso das obras de José Lins do Rego, de Rachel de Queiroz, de Graciliano Ramos), uma literatura que na veemência de seu registro encontra sua própria debilidade, Guimarães Rosa se inspirará em fontes similares com a explícita intenção de distorcê-las e liquidá-las. Nesse sentido, sua obra é uma impiedosa (e, por momentos, cordial) empresa de demolição. Ilustremos esse ponto. Em Guimarães Rosa não deixa de se confirmar a velha sentença da literatura latino-americana de que a selva devora seus homens. Mas a selva adquiria nele ressonâncias que aliam o primitivo ao sagrado, que misturam um mundo que é reconhecível e um mundo que é insondável. Em poucas palavras, assoma algo que é distinto do que se estava fazendo. Tanto em Sagarana (que reúne 12 contos) como em Corpo de Baile (que reúne sete novelas), os temas e os problemas apontam para que o protagonismo seja o da língua não só como veículo de transmissão e comunicação, mas como encarnação dessa reverberação inapreensível que se empenha em esmiuçar o sentido final das palavras, que investe a linguagem com a potência do espiritual e do simbólico. Mais: ali os territórios são reais ao extremo, mas suas atmosferas começam a tingir-se de milagrosas, quando não se tornam franca representação de uma força sobrenatural ou demoníaca. O sertão que Guimarães Rosa recria faz limite com um além onde as almas transmigram e onde as evidências ensinam seus fundos duplos e fios duplos. A certa altura, a realidade se torna ficção e a ficção, realidade; a certa altura também, e aqui reside o encanto que se põe em movimento, o mito se realiza e transforma a ficção em história viva. Guimarães Rosa confessaria em algum momento que Sagarana foi escrito "em sete meses de exaltação, de deslumbramento"; esse arrebatamento, por mais romântico que seja, já anuncia - um modo distinto de aproximar-se dos materiais humanos e literários. Anuncia algo mais, que acabará por se tornar marca distintiva de Guimarães Rosa: o desígnio de que o povo (o povo não como enteléquia ou como ideologia, mas como parábola e destino) encontra uma expressão própria, da mesma maneira que o povo mexicano encontra sua expressão nas obras de Juan Rulfo. Dito de outro modo: ali desponta uma osmose entre literatura e geografia - e, como prolongação, uma osmose entre mitologia e moral, entre oralidade e escrita, entre passado e presente. Daí que a "língua" de Guimarães Rosa tenha claras ressonâncias portuguesas (amiúde se escuta nela um eco soberbo de Os Lusíadas), pareça muito marcada pelo brasileiro, e seja, em definitivo, uma síntese personalíssima. Daí, um passo mais, que nas páginas de Guimarães Rosa cresça uma dupla certeza de que o caudal do mundo é mais forte que o homem, mas que a interpretação (sua colocação em cena mediante a literatura) do mundo é ainda mais forte; a interioridade oculta, que percorre subterrânea e às vezes abertamente Grande Sertão: Veredas, por exemplo, é o elemento decisivo, a mola que move o arcabouço inteiro. A irrealidade que é a arte se impõe com uma sobrecarga de realidade que favorece em nós uma adesão a um só tempo resoluta e enfeitiçada. Grande Sertão: Veredas (cujo subtítulo um dia foi O Diabo na Rua, no Meio do Redemunho) implica uma culminância. É um livro que é muitos livros. É o relato-monólogo de Riobaldo, que acredita ter feito um pacto com o Diabo, tem uma relação erótica com um jovem que é como um querubim e um anjo da guarda e que ao fim se revela mulher sem que a revelação apague a ambiguidade tática que permeia e absorve o conjunto das situações. É uma recuperação e uma reelaboração do conto popular que faz do Diabo um personagem mítico e uma espécie de divindade ao mesmo tempo concreta e fugidia. É uma narração que recria o mito arcaico do homem que enfrenta uma figura monstruosa ou um labirinto invisível. É um livro no qual se desfazem as fronteiras entre o logos e a razão, entre uma forma de civilização e uma forma de barbárie. É um livro que - como o Quixote cervantino - recria criticamente, e pariodicamente, um arraigado gênero literário, e seus personagens consuetudinários, próprios de certas terras brasileiras, e cujos propósitos apontam para instigar o equívoco deliberado, a suspeita discernidora, o simulacro como fundamento fantasmal. A cadeia de livros possíveis exposta nessas linhas tem apenas - se é que tem, cabe reconhecê-lo - uma modestíssima e talvez impertinente utilidade retórica. A obra de Guimarães Rosa sucede graças à sua incoerência e não a seu plano, a suas ambiguidades e não a suas explicações. A obra é polissêmica e polifônica: escreve e apaga o que escreve, diz e nega o que disse, constrói e destrói, uma voz é singular e também plural. A obra é, simplesmente, trepidantemente, a história do "Diabo na rua, no meio do redemunho"; ou, se assim se preferir, a história de "Deus e o Diabo na terra do sol". A obra mostra, enfim, que "o sertão é do tamanho do mundo", que o "sertão está em toda parte" que o "serão está dentro da gente". O sertão é uma metáfora e um paradigma. A verdade íntima de Grande Sertão: Veredas radica em ser uma sequência móvel de espelhos que se replicam a si mesmos e a si mesmos se comentam. Trata-se de um livro que se desloca e que, ao fazê-lo, fulgura com poderes totêmicos; trata-se de um livro que, como todo grande livro, rompe suas próprias fronteiras e se expande e cresce. Por isso, para nós, seus leitores desde este nosso hoje, ele nos chega com uma espécie de alento profético voltado para o passado e dali, desde uma nostalgia ancestral, nos projeta até o presente e ainda, dali, nos fala. Somos capazes de reconstruir, em suas páginas, um projeto literário com objetivos claros e ambiciosos; somos capazes de vislumbrar em seus torrenciais interiores abstratos uma razão crítica; somos capazes de averiguar uma trama intricada de enigmas que se acrescenta a si mesma por superposição e que urde um tecido ilusório intercambiável no qual o Diabo é Deus, o medo é valor, o destino comunga com o livre-arbítrio, o amor direito com o amor torto, e no qual Riobaldo e Diadorim e Clorinda são diversos e são o mesmo, jovens e velhos e sem idade, machos e fêmeas e híbridos de uns e outras. Somos capazes de todas essas leituras e de outras mais: somos capazes de nos deixar enfeitiçar por uma magia feita de palavras e um desenho musical que se confunde, reforçando-o, com o movimento dramático que habita nas páginas. E somos capazes de aceder a um pathos trágico que é a grande aposta que governa o livro. É um livro, então, que se torna memorável. Não é esse alto empreendimento que define um clássico? Não é esse traço comum que vincula a Odisseia, a Divina Comédia, o Quixote, The Waste Land? João Guimarães Rosa, que ao fim de Grande Sertão: Veredas coloca, para encerrá-lo e ao mesmo tempo iniciá-lo, o signo do infinito, sabia que estava trabalhando para somar-se ao fluxo mítico onde habita o memorável. / TRADUÇÃO DE CELSO PACIORNIK DANUBIO TORRES FIERRO É ESCRITOR E CRÍTICO LITERÁRIO, EDITOR DA FONDO DE CULTURA ECONÓMICA NO BRASIL  

Danubio Torres Fierro

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